Micha Payer and Martin Gabriel have started collaborating in 2000. Like many artists fresh out of art school, their initial efforts were characterized by a desire to experiment with different formal solutions, including sculpture, drawing, photography and animation, and although all these media are still very much part of their practice, drawing eventually prevailed. Parallel to this, the different but equally important question of establishing a way to effectively collaborate had to be investigated. Their response turned out to be the creation of a visual dictionary – an ongoing collection of images that soon reached significant proportions and that the two regularly tap into with the two-folded objective of unify their efforts and reinforce the notion of seeing the diverse facets of their work as an oeuvre, where every single pieces could be conceived as a valid narrative element in multiple contexts. This modus operandi introduced the concept of repetition as a feature closer to the idea of recurrence rather than seriality as intended by Pop art. Evidence of an inclination to explore the possibilities dictated by repetition and duality are tangible in some of the duo’s early photographs; this is the case of Im Fall (2006) from the series ‘Nuclear Family’, where the two artists and their child are depicted as if steamrolled by a series of identical panels; or Kabine (2005), where a man holding a guitar case stands in front of two identical elevator doors leading to apparently diverse scenarios. When Payer Gabriel are drawing, however, their technique becomes visibly more elastic and versatile. ‘Who is doing what’, an interrogative inevitably attached to every collaborative venture, turns out to be superfluous as drawings are created with no designated areas of expertise and with a great deal of discussions aimed to figure out where the work is going. Some of their drawings express a thinly disguised preference for presenting objects or people as entities in perennial movement and abundant quantity with variable degree of realism. If Untitled/Drone#15 (2018), for example, offers a reasonably realistic picture of a loose formation of drones flying over a menacing grey sky, the heavy traffic of bikers in Untitled (Homo portans) (2014) is a scene defined by such perspectival variety and background neutrality to elude any potential mark of plausibility.
Conversely, works like the ink and pencil on paper doppelgänger (2017) and the botanical The Absence of Nothingness (2019) suggest a strong encyclopaedic feel. This factor is possibly unsurprising, given Payer Gabriel’s procedural mode. Yet their approach to the subject is not entirely acritical. Encyclopaedias traditionally bring together the most disparate notions to display them in authoritative fashion. In Payer Gabriel’s work, conflicting truths are gathered together to educate, entertain but also to raise existential dilemmas. Their images are a study on how the human brain works, with the never-ending battle between science as a source of information and philosophy as an interpretational device acting like a giant undertow.
Michele Robecchi, Vitamin D3: Today’s Best in Contemporary Drawing, Phaidon, London, 2020
über sehen und über sicht
„Ich gehe oder liege, so bist du um mich und siehest alle meine Wege.“
Psalm 139:3
Wenngleich unsere Aufgabe nicht darin besteht, unheilvolle fiktionale Visionen heraufzubeschwören, ist das Imaginieren von Szenarien Teil unserer künstlerischen Praxis. Unsere in Zusammenarbeit entstehenden Zeichnungen basieren auf der Methode der Aufzählung. Ganz im Sinne eines enzyklopädisch gedachten Tableau-Begriffes sehen wir darin die Möglichkeit, die Welt nicht zu erzählen, sondern aufzuzählen. In dieser methodischen Vorgangsweise liegt eine Absichtslosigkeit, die das Aufzählen mit sich bringt: Es geht darum, die Welt wertfrei zu beschreiben – sie zu bezeichnen.
Nun ist die Thematik der Zeichnungsinstallation „Last Things“ keineswegs fiktional. Die mit Bleistift und Buntstift gezeichneten Drohnenschwärme – mit unterschiedlichsten Gegenständen beladen oder mit Kameras ausgerüstet und die vielfältigsten Funktionen erfüllend – verweisen auf eine sich zuspitzende Problematik des zeitgenössischen Menschen, der gleich einem Schatten seinen digitalen Doppelgänger mit sich trägt. Die Problematik der Durchdringung und Verwicklung von Technologie und Individuum ergibt sich aus einer Zeit mit vielen Bezeichnungen: „Industriezeitalter, Spätkapitalismus, Zeitalter der wissenschaftlich-technischen Zivilisation, Atomzeitalter, Zeitalter der Arbeitsgesellschaft oder Freizeitgesellschaft, Informationszeitalter, Zeitalter der funktionalen Differenzierung oder Epoche der Epochisierungen, postkonventionelles Zeitalter, nacheuropäisches Zeitalter, Moderne, oder Postmoderne“1 zählt der Philosoph Odo Marquard auf und fasst dies ganz allgemein unter „Zeitalter der Weltfremdheit“2 zusammen. Fortsetzen könnte man diese Multiplizität an Zeitkategorisierungen mit Zygmunt Baumans „flüchtiger Moderne“ – eine Zeit, in der das Subjekt einem Prozess der „Adiaphorisierung“ 3 unterzogen wird: Als eine „Befreiung des Handelns von moralischen Bedenken durch technische Geräte“4 definiert David Lyon diesen Begriff im Gespräch mit Bauman. Beide sind sich einig, dass dieses Phänomen einer „Distanzierung des Akteurs von den Folgen seines Handelns“5 mit einer „Praxis des Überwachens“6 zusammenhängt.
Das Bild eines allessehenden Auges hat im Laufe der Jahrhunderte einige Metamorphosen vollzogen. Vom prüfenden Blick Gottes unter Dauerbeobachtung gestellt, bleibt dem Gläubigen nichts anderes, als ein gemäßigtes und moralisch einwandfreies Leben zu führen in Fokussierung auf eine verheißungsvollere Zeit danach. Dennoch darf nicht unerwähnt bleiben, dass jener allessehende Blick auch „eine Beziehung begründet“7 und als Schutz und Hilfe gelesen werden kann. Ganz anders verhält es sich da mit dem Panoptikum: ein von Jeremy Bentham konzipiertes architektonisches Gefängniskonzept des vorletzten Jahrhunderts, bei dem jeder Gefangene einer hypothetischen Dauerbeobachtung ausgesetzt ist. Dieses Modell wird für Michel Foucault zur Metapher für eine Gesellschaft, die durch Überwachung und Disziplin gekennzeichnet ist. Der Panoptikumbegriff wird in der Gegenwart abgelöst vom Begriff des „Bannoptikums“ – ein Dispositiv der flüchtigen Moderne, in der „sich alles vordem Feste zu Strömungen verflüssigt und verflüchtigt und die Verfahren der Disziplinierung in neue Räume und Situationen diffundieren“8. Es ist eine Welt, die basierend auf einer umfangreichen, ja unendlich wuchernden Datensammlung den Menschen kategorisiert in „erwünscht“ und „unerwünscht“, „brauchbar“ und „unbrauchbar“. Nicht unbedingt immer unfreiwillig, aber angetrieben vom Wunsch nach sozialer Anerkennung und Sicherheit, mutiert der Mensch via technologisch bedingter Vermengung von „öffentlich“ und „privat“ selbst zur Ware. Erstaunlicherweise wendet sich hier die Sorge davor, überwacht zu werden, in ihr Gegenteil – die Sorge davor, übersehen zu werden.
1. Odo Marquard, Apologie des Zufälligen. Philosophische Studien, Reclam, Stuttgart 2010.
2. Ebd.
3. Zygmunt Bauman, David Lyon, Daten, Drohnen, Disziplin. Ein Gespräch über flüchtige
Überwachung, Suhrkamp, Berlin 2014 (edition suhrkamp, 2667).
4. – 8. Ebd.
Payer Gabriel, Burgkapelle, Museum Moderner Kunst Kärnten, 2020
on looking and overlooking, seeing and surveillance
'You search out my path and my lying down, and are acquainted with all my ways.'
Psalm 139:3
It is not our mission to evoke dire fictional visions even though it is part of our artistic practise to imagine scenarios. Our collaboratively created drawings are based on the method of enumeration. In keeping with the encyclopaedic intentions of the concept of the tableau, we consider it a chance to not just tell about the world, but to list it. In this methodical approach there is an unintentionality that enumerating implies: the objective is to give an impartial description of the world – to depict it.
The subject of the drawing installation 'Last Things' is by no means fictional. The swarms of drones drawn with pencil and coloured pencil, loaded up with various items or equipped with cameras and fulfilling a wide range of functions, point out the escalating problem of the modern human being that carries its digital doppelganger with itself like a shadow. The problem of pervasion and conflation of technology and the individual results from an age that bears many names: 'industrial age, late capitalism, the age of scientific and technical civilization, atomic age, the age of the work society or the leisure society, the information age, age of functional differentiation, or the epoch of epochal breaks, the postconventional age, post-European age, modernity, or post-modernity,'1 lists the philosopher Odo Marquard, broadly summing it up under the term 'age of unworldliness'2. One could continue this multiplicity of the categorisations of ages with Zygmunt Bauman's 'liquid modernity', an age in which the subject is subjected to a process of 'adiaphorization'3: in his conversation with Bauman, David Lyon summarizes under this term 'those actions made exempt from ethical evaluation through technical means'4. Both agree that this phenomenon of a 'distancing between the actor and the outcome'5 is related to a practice of surveillance.
Over the centuries the picture of an all-seeing eye has gone through some metamorphoses. Placed under constant watch by God's scrutinising gaze, the believer has no other way but to lead a restrained and morally impeccable life, oriented towards a more promising time in the hereafter. Yet it may not go unmentioned that this all-seeing gaze could be read as 'a relational vision that supports and protects'7. The situation is very different with the panopticon:
an architectural prison concept from the century before the last designed by Jeremy Bentham in which every inmate is subjected to a hypothetical permanent surveillance. For Michel Foucault, this model becomes the metaphor of a society that is characterised by surveillance and discipline. Today the term panopticon is replaced by the term 'ban-opticon' – a dispositif of liquid modernity, where 'the world of fixity dissolved into flows; the dispersal of disciplines into new spaces, new situations'8. It is a world, that, on the basis of a comprehensive, infinitely sprawling collection of data, categorises the human being into 'welcome' and 'not welcome', 'useful' and 'useless'. Through the melding of the 'public' and the 'private' caused by technology, the human being itself, not necessarily always against its will but driven by its desire for social recognition and security, mutates into a commodity. Amazingly enough, the fear of being watched here turns into the opposite – the fear of being overlooked.
1. Odo Marquard, Apologie des Zufälligen. Philosophische Studien, Reclam, Stuttgart 2010.
2. Ibid.
3. Zygmunt Bauman, David Lyon, Liquid Surveillance.
A Conversation, Polity, Cambridge 2013.
4. – 8. Ibid.
Payer Gabriel, 2020, Burgkapelle, Museum Moderner Kunst Kärnten
Remote Control
Die Drohne ist in den letzten Jahren zu einem Symbol unserer gegenwärtigen Epoche geworden: Ein Flugroboter, der genauso zu Überwachungszwecken, zu Hilfsdiensten wie auch zu Angriffen auf Feinde und, denken wir an Osama bin Laden, Terroristen genutzt werden kann. Ein unheimliches Gerät, das, ein wenig an ein überdimensioniertes Insekt erinnernd, die anonymen Gefahren zum Ausdruck bringt, die sich sowohl in den Netzwerken wie auch in den an Videospiele erinnernden Steuersystemen aktueller Kriegstechnologien verbergen. Die Drohne ist das sichtbare Zeichen einer Arkanpolitik, die sich dem Zugriff und der Kontrolle immer mehr entzieht und ihr dämonisches Walten in einen Bereich jenseits der gesellschaftlichen Navigationsmöglichkeiten verschiebt.
Angesichts der Vielzahl von Drohnen, die sich auf Payer Gabriels Zeichnungs-Tapete für das Radiokulturhaus ausbreiten und in einen Dialog mit pittoresken Wolkenformationen treten, bekommt der Begriff Schwarmintelligenz eine ganz neue Dimension. In mancher Hinsicht wirkt die Arbeit wie ein Update jener bekannten Fotos aus dem Zweiten Weltkrieg, welche die Luftangriffe der Alliierten dokumentieren; sie kann aber auch als Überblendungskunst gelesen werden, in dem eine an einen barocken Himmel erinnernde Naturdarstellung mit der Apparateästhetik des postindustriellen Zeitalters kurzgeschlossen und in ein ästhetisches Konfliktverhältnis gesetzt wird. „Unsere Bilder sind Ausdehnungen ins Unendliche“, haben Payer Gabriel schon vor Jahren geschrieben „bis sich die Kategorien in ihrer losen und chaotischen Anordnung wie von selbst auflösen.“
Die serielle Häufung der Drohnenabbildungen könnte im Sinne der von Jacques Lacan beschworenen Insistenz der Signifikantenkette als ein nach dem Prinzip der Assembly line geformtes Weltwahrnehmungsdispositiv gedeutet werden: Das allsehende Auge als omnipräsente reale Gegenwart, als Spur des Faktischen vor einem Horizont der Metaphern und der paranoiden Verschwörungstheorien. Death from above heisst eine kanadische Noise-Rock-Band, deren Song „Cold War“ eine Stimmung evoziert, die sich mit Payer Gabriels Arbeit in ein Resonanzverhältnis bringen lässt:
„This war is cold and silent
Our love has turned to violence“
Thomas Miessgang, 2018
Kosmisches Treibgut
Die Bildwelten von Micha Payer und Martin Gabriel sind seit Jahren von einem komplexen interdisziplinären Denken geprägt. Naturwissenschaftliche Erkenntnisse, philosophische und psychologische Fragestellungen spielen dabei ebenso eine Rolle wie soziologische oder kulturwissenschaftliche Bezüge. Sie bedienen sich der Speisekammer kultureller Vergangenheit und Gegenwart – mischen die hohe Wissenschaft mit populärwissenschaftlichen Ingredienzien. „Komplexität kennzeichnet unser Dasein und die Welt, in der wir leben. Alles Lebendige bewegt sich auf einem schmalen Grat zwischen Chaos und Ordnung. Es folgt bestimmten Ordnungsprinzipien und Gesetzmäßigkeiten, welche uns auf mannigfaltige Weise bestimmen und beherrschen, vom Bauplan der Natur bis zum kulturellen Verhaltenscodex. Uns interessiert, wie sich Komplexität ästhetisch darstellt"(PG).
Das primäre Medium der beiden Künstler ist die Zeichnung, die stets in einem gemeinsamen Arbeitsprozess entsteht, ohne dass die Handschrift des einen oder anderen im Einzelnen erkennbar wäre. Seit ihrer Studienzeit leben und arbeiten sie zusammen. Der Dialog bestimmt ihre Arbeitsweise. Ihren Zeichnungen geht immer eine intensive Planungsphase voraus. Recherchen in Literatur und Internet werden gedanklich abgescannt und ausgelotet und mit persönlichen Überlegungen verwoben. [...]Ihre Arbeiten wirken oftmals wie phänomenologische Bildstudien zu unterschiedlichen Themen, bei manchen jagt ein Rebus das andere. Die Bilderflut und Informationstechnologie unserer Gegenwart wird sozusagen inhaltlich wie formal analog reflektiert. Mit Farbstift auf Papier setzen sie in einer kleinteiligen, grafisch äußerst präzisen Wiedergabe fragmentarische Aspekte eines Themenbereichs zu einem Netz von Assoziationen und Verknüpfungen collagenartig zusammen.
Silvia Höller, Textpassage aus Payer Gabriel, Cosmic Imperative, Modo Verlag, Freiburg, 2017
Cosmic Flotsam
The visual worlds of Micha Payer and Martin Gabriel have been characterized for many years by complex interdisciplinary thinking. Scientific knowledge, philosophical and psychological issues play just as much of a part as sociological or cultural references do. They make use of the cultural larder of past and present – mixing high science with popular scientific ingredients. "Complexity characterises our being and the world in which we live. Everything living walks a fine line between chaos and order. It follows certain organising principles and regularities that define and rule us in manifold ways, from the blueprint of nature to the cultural code of behavior. What interests us is, how complexity can be aesthetically represented"(PG).
The primary medium of both artists is drawing, which always arises in their joint work process, without there being an individual, recognizable signature of one or the other. They have been living and working together since their student days. Dialogue determines the way they work. Their drawings are always preceded by an intense planning phase. Searches undertaken in literature and on the Internet are mentally scanned, explored, and interwoven with personal reflections. Until a while ago their work often seemed like phenomenological image studies on diverse themes, in some with one rebus chasing another. The flood of images and information technology of our time has been, so to say, reflected analogously in content and form. Using crayon on paper, they piece together fragmented aspects of a thematic area in a minute, graphically very precise reproduction, like a collage, to form a network of associations and links.
Silvia Höller, Passage from Payer Gabriel, Cosmic Imperative, Modo Verlag, Freiburg, 2017
Die vom Künstlerpaar Micha Payer + Martin Gabriel gemeinsam gestalteten Arbeiten entstehen unter Verwendung von Material, das ihrem persönlichen Motivarchiv entnommen ist und sich aus antiquarischen, populärwissenschaftlichen Büchern, Bildern aus dem Internet, Fotografien und privaten Bildern speist. Dabei gilt den Naturwissenschaften sowie Philosophie und Psychologie ihr besonderes Interesse. Ihre akribischen Bunt- und Bleistiftzeichnungen bilden eine Zusammenschau verschiedener Welten in komplexen, kaleidoskopisch wahrnehmbaren Bildgeflechten.
Antonia Hoerschelmann, Textpassage aus Drawing Now, Hirmer, Wien, 2015
The joint works of the artist couple Micha Payer + Martin Gabriel are created using material taken from their personal archive of motifs, which drwas on secondhand popular science books, pictures from the Internet, photographs, and psychology. Their meticulous drawings in colored and graphite pencils constitute an assemblage of different worlds, each a complex, kaleidoscopically perceptible mesh of images.
Antonia Hoerschelmann, Passage from Drawing Now, Hirmer, Wien, 2015
Micha Payer und Martin Gabriel. Reisen in innere und äußere Welten
Um die Funktionsweise des „seelischen Wahrnehmungsapparates“ zu veranschaulichen vergleicht Sigmund Freud ihn mit dem Wunderblock, einem heute unter dem Namen Zaubertafel erhältlich Schreibgerät. Der Wunderblock ermöglicht es, mit einem Griffel Notizen auf einem kleinen Feld aufzuschreiben, diese bei Bedarf aber sofort wieder zu löschen, um Platz für Neues zu machen. Zu Freuds Zeiten bildete eine Wachstafel die untere Schicht des Wunderblocks, über der sich ein dünnes Papier befand, das nach dem Schreibvorgang am Wachs haftete, wodurch das Geschriebene sichtbar wurde. Löste man das Papier vom Wachs, verschwand die Schrift. Damit das Papier beim Schreibvorgang nicht beschädigt wurde, war darüber eine Schutzfolie aus Zelluloid angebracht, auf der man den Griffel führte. Hier sah Freud eine Analogie zur menschlichen Wahrnehmung: „Das Zelluloid ist ein ‚Reizschutz’; die eigentlich reizaufnehmende Schicht ist das Papier. Ich darf nun darauf hinweisen, dass ich im Jenseits des Lustprinzips ausgeführt habe, unser seelischer Wahrnehmungsapparat bestehe aus zwei Schichten, einem äußeren Reizschutz, der die Größe der ankommenden Erregungen herabsetzen soll, und aus der reizaufnehmenden Oberfläche dahinter.“ Die Tatsache, dass auch nach dem „Löschen“ einer Notiz diese in der unteren, nicht sichtbaren Wachstafel eingeschrieben bleibt und sämtliche Notizen an versteckter Stelle erhalten werden, ist für Freud ebenfalls wichtig: „Das ist aber ganz die gleiche Art, wie nach meiner oben erwähnten Annahme unser seelischer Apparat die Wahrnehmungsfunktion erledigt. Die reizaufnehmende Schicht … bildet keine Dauerspuren, die Grundlagen der Erinnerung kommen in anderen, anstoßenden Systemen zustande.“
Micha Payer und Martin Gabriel greifen diese Überlegungen Freuds auf und entwickeln sie auf ihre Weise weiter. Eine Analogie zu Freuds Wunderblock bildet für sie der von ihnen verwendete Zeichenblock, „auf dem sich jene Spuren wieder finden, die sich in die Masse des eigenen und des kollektiven Gehirns eingeschrieben haben.“ Welche Spuren dies sein können, zeigt ihre bis heute umfangreichste Arbeit Notizen auf dem Wunderblock von 2008, die auf fünfzig DIN A4-Blättern Motive ihres privaten Lebens und der kollektiven Erinnerung zu einer Bilderzählung eigener Art verwebt. So sieht man ganz links auf drei Zeichnungen ein Auto im Querschnitt mit dem Künstlerpaar auf den Vordersitzen und ihrem Kind auf der Rückbank. Die Straßenkarte, mit der der stehende Beifahrer kämpft, verweist ebenso wie das Auto auf das Thema Reisen, das sich im „Erzählstrang“ (Payer und Gabriel) der Serie weiter fortspinnt: Die dichten Autoabgase werden zur mächtigen Rauchfahne eines Ozeandampfers, unter dessen Kiel sich die verschiedensten Unterwasserfahrzeuge tummeln, um unbekannte Welten zu bereisen und zu erforschen. Analog zum Unterwasserforscher in seinem Taucheranzug bewegt sich der Astronaut im Raumanzug in einer lebensfeindlichen Umgebung, nur durch ein einfaches Kabel verbunden mit der Sphäre des Lebens. Die Raumkaspel Wostok erscheint, doch Juri Gagarin hat sich abgeseilt – oder hat er sich nur einen Knoten ins Taschentuch gemacht, um nicht zu vergessen / nicht vergessen zu werden?
Solcherart durchmischen sich private Bilder und Erinnerungen mit Motiven des kollektiven Bildergedächtnisses, wie es in Lexika und Büchern gespeichert wird. Die Zeichnungsfolge entstand dabei nicht nach einem vorgefertigten Plan, sondern aus einem Arbeitsprozess heraus, der dem absichtslosen Fließenlassen der Gedanken ähnelt: Eines ergibt sich aus dem anderen, das Ziel ist nicht klar, doch ist einmal ein bestimmter Punkt erreicht, erweist sich der Weg dorthin im Nachhinein als schlüssig. So wird das Zeichnen zu einer Entdeckungsreise in die unterschiedlichen Schichten der eigenen und der kollektiven Erinnerung, zu jenen Dingen, die dort wie in die Wachsschicht des Wunderblocks eingeschrieben wurden.
Tobias Burg, Geschichten zeichnen, Museum Folkwang, Essen, 2012
Micha Payer & Martin Gabriel – Journeys to Inner and Outer Worlds
In order to explain how the „perceptual apparatus of our mind“ works, Sigmund Freud draws a comparison with the „wunderblock“, today known as the „mystic writing pad“. With the wunderblock it is possible to write or draw something on a small field with a stylus and delete it again immediately as required to make room for something new. In Freud’s days, the bottom layer of the wunderblock consisted of a wax slab covered by thin paper that stuck to the wax after it had been written on, thus making the writing visible. When the paper was lifted from the wax, the writing disappeared. The paper was covered by a protective film made of celluloid so that it would not be damaged by the stylus. Freud saw in this an analogy to human perception: „The celluloid is a ‚protective shield against stimuli’; the layer which actually receives the stimuli is the paper. I may at this point recall that in Beyond the Pleasure Principle I showed that the perceptive apparatus of our mind consists of two layers, of an external protctive shield against stimuli whose task it is to diminish the strength of excitations coming in, and of a surface behind it which receives the stimuli...“* Also important for Freud is the fact that all notes made remain engraved even after „deletion“ on the lower, non-visible wax slab and are thus preserved in a hidden place: „But this is precisely the way in which, according to the hypothesis which I mentioned just now, our mental apparatus performs its perceptual function. The layer which receives the stimuli (...) forms no permanent traces; the foundations of memory come about in other, adjoining systems.“*--
Micha Payer and Martin Gabriel revisit these ideas of Freud and develop them in their own way. They see an analogy to Freud’s wunderblock in their own sketchpad, „on which can be found those traces that have been engraved into the matter of our own and the collective brain.“ What these traces might be is shown in their most comprehensive work to date, Notizen auf dem Wunderblock of 2008, which weaves together, on fifty A4 sheets, motifs from their personal lives and from collective memory to make up a unique pictorial narrative. In three drawings, for instance, there can be seen on the left the cross-section of a car with the two artists on the front seats and their child in the back. The road map the standing figure of a passenger is struggling with is, like the car itself, an indicator of the travel theme that will unfold in the „storyline“ (Payer and Gabriel) of the series. The thick exhaust fumes of the car evolve into the mighty trail of smoke from an ocean liner under whose keel a vast array of underwater vessels congregate before journeying off to discover unknown worlds. Like the deep sea explorer in this diving suit, the astronaut in this space suit moves within a hostile environment, linked to the sphere of life only by a simple cable. The space capsule Vostok appears, but Yuri Gagarin has rappelled away from it – or has he just tied a knot in this handkerchief so as not to forget/ be forgotten? --
Private pictures and memories mingle with motifs from the collective pictorial memory as stored in encyclopedias and books. The order in which the drawings are executed was not planned but evolved as part of a work process similar to the random flow of thougts: one thing leads to another, the goal is unclear, but once a certain point has been reached, the way there seems in retrospect to be quite logical. Drawing becomes a voyage of discovery into the different layers of personal and collective memory to reach those things that are engraved there like in the wax layer of the wunderblock. --
Tobias Burg, Drawing Stories, Museum Folkwang, Essen, 2012
„Wir und die anderen“. Zur multisubjektiven Weltschau von Micha Payer und Martin Gabriel.
Payer und Gabriel zeichnen Zeichen in Zeichnungen ein, und wir, als Betrachter, finden uns
mit eingezeichnet irgendwo darin. (Ferdinand Schmatz)
Wir erinnern uns an den Biologieunterricht: die Kreuzung zweier Erbsenpflanzen mit je roten und weißen Blüten bringt in der ersten Generation lauter rosafarbene Blumenkinder – also nur „Mischlinge“ – hervor, während deren Nachkommen nur zur Hälfte rosarote und zu je einem Viertel (wieder) rote und weiße Blüten tragen. Diese um 1860 von dem Gärtner und Augustinermönch Johann Gregor Mendel entdeckte und nach ihm benannte Erbregel übertragen Micha Payer und Martin Gabriel in ihrer 81teiligen Fotoarbeit Vererbungslehre (2010) auf sich und ihre Tochter: Zur Kreuzungs-Disposition stehen Elternteile mit weißen und schwarzen und zugleich je glatten und gelockten Haaren, woraus sich insgesamt 81 Häufigkeitsverteilungen (mit jeweils 4x4 Töchter-Variationen) ergeben. Da das Künstlerpaar und dessen Tochter realiter freilich „Unikate“ mit also je nur einer Kombination von Haar-Merkmalen sind, lassen sie vier verschiedene Perücken sich kreuzen und generieren, aufgesetzt auf die immer drei gleichen Portraitgesichter der Erzeugenden und der Erzeugten.
In der Summe ergibt sich daraus ein einerseits streng logisch konstruiertes und andererseits ästhetisch-ornamental lesbares Meta-Bild einer limitierten Anzahl von Individuen und ihrer ebenso limitierten Möglichkeit an Metamorphosen. Der rechnerisch-analysierende Blick wird das Ende dieses Bild-Ensembles mit der 81. Tafel begreifen; der in die Variationen der Muster sich versenkende Blick mag Potenziale der Fortsetzung desselben in alle Richtungen orten. Wenn auch beide Lesarten unterschiedlicher Natur sind bzw. zwei Betrachtungsweisen von „Welt“ repräsentieren – die rational-deskriptive hie und die poetisch-offene da –, bildet die hier ornamentale bzw. zum unendlichen Rapport tendierende Form der Anordnung zugleich eine Klammer zwischen beiden: Ornament als eine Abstraktion natürlicher Erscheinungsformen bedeutet im Altgriechischen so viel wie „Ordnung, Gefüge der Welt; außerdem im erweiterten Sinn auch die Ausstattung der Welt mit Lebewesen.“[1] Und dem sich ins Bild- bzw. Zeichensprachliche niedergeschlagenen Ornament kam in der Antike zudem eine ausgezeichnete Stellung zu, „weil es [das Ornament] aus dem Nutzzusammenhang der Lebenserhaltung herausgelöst ist, gleichwohl aber den Lebensabläufen – sie unterbrechend – spielerisch folgt. Seine Nähe und Distanz zum Leben eröffnet einen eigenen ästhetischen Spielraum, der nicht der Selbsterhaltung durch Handlung, sondern dem Selbstgefühl einen Ort gibt. Die erkennende Selbstbegegnung im genußvollen Anschauen […].“[2]
Jenen sich aus der Nähe und Distanz zum Leben öffnenden Spielraum verstehen Payer/Gabriel in ihren fotografisch-konzeptuellen ebenso wie in ihren zeichnerisch-enzyklopädischen Klein-Universen nicht allein als Medium zur Artikulation und Reflexion des Selbst(gefühls) zu nützen, sie intendieren vielmehr auch „eine Öffnung aus dem Festgeschriebenen zu finden durch eine andere Begegnung mit den Gegenständen im Inneren wie im Äußeren, mit jenen in uns und jenen in der Welt um uns herum.“[3] Sie selbst schreiben: „Unsere Arbeiten sind psychologisch motiviert. Das Grundmotiv ist in gewissem Sinn das Subjekt, wir und die anderen, und sein zivilisatorisches Dasein, seine Beziehung zu den Dingen und den Menschen, die Herausformung der Muster, seine Kontaktaufnahme zur Welt; und das wird mit Hilfe von Gegenständen umgesetzt – als Ersatzstücke, die ein Empfinden umschreiben […].“
Wir und die anderen begegnen und differenzieren uns gemeinhin zuerst innerhalb der Familie. Was verbindet uns mit, was besondert uns von unserer Verwandtschaft, welche Rollen nehmen wir und welche die anderen ein in diesem von uns nicht ausgesuchten Verbund? In der Fotoserie Familienzusammentreffen (2010) quillt zunächst ein Knäuel an (teilweise beschuhten) Gliedmaßen durch den Zwischenraum in einem Lattenzaun hervor und uns entgegen, alles drängt und zwängt sich vor die Kamera. Entgegen der Intention der Individuen verschmelzen diese im Gruppen(Foto-)Portrait zu einer Plastik, zu einem multisubjektiven Gebilde. Dann aber treten Payer/Gabriel auf den Plan, indem sie einzelne Gliedmaßenpaare zur Aufnahme ins Fotostudio laden. Hier wird ihnen endlich Individualität zuteil – zugleich aber haben sie sich der Hermeneutik der StudiofotografInnen zu beugen: diese nämlich lichten sie mit willkürlich zugefügten Attributen oder innerhalb ihnen womöglich gar nicht „familiären“ Kulissen-Kontexten ab. Immerhin werden sie, die in der Masse der Verwandtschaft nur in Schwarzweiß erscheinen durften, nachträglich koloriert.
Was aber letztlich zählt: „Die künstlerischen Arbeiten von Payer/Gabriel machen es möglich, eine Kategorie mit einer anderen spielerisch leicht zu verknüpfen: Lebendiges mit Dinglichem, Natürliches mit Künstlichem. Aber nicht um eine surreale Gegenwelt zu erstellen, sondern um die gegebene Welt umzubilden, um darin anders da sein zu können.“[4]
1 Günter Irmscher, Kleine Kunstgeschichte des europäischen Ornaments seit der frühen Neuzeit (1400—1900), Darmstadt 1984, S. 1f.
2 Günter Oesterle, „Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske.“ In: Herbert Beck, Peter C. Bol et al. (Hg.), Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert. Berlin 1984, S. 128.
3 Ferdinand Schmatz: „Fading.“ In: Micha Payer & Martin Gabriel, Nadelstich ins Universum, Salzburg/Bregenz 2010, o.S.
4 ebda.
Lucas Gehrmann, Eikon, Wien, 2010
„The Others and Ourselves“. On the Multi – Subjective Worldview of Micha Payer and Martin Gabriel
Payer and Gabriel inscribe signs in their compositions, and we, as beholders, find ourselves inscribed somewhere within them. (Ferdinand Schmatz)
Recall biology class: the cross of two pea plants with red and white blossoms produces many pink flowering plants in the first generation, that is, only hybrids, while their descendents are only half pink; one quater has red blossoms and the other quater has white blossoms. This law of genetics, discovered and named after the gardener and Augustinian monk Gregor Johann Mendel, is applied by Micha Payer and Martin Gabriel in their 81-part photographic work Vererbungslehre ( Theory of Heredity, 2010) to themselves and their daugther. To produce a cross, there are parents with white and black hair, straight and curly, resulting in 81 probability distributions (each with 16 daughter variations). Since the artist couple and their daughter are in reality of course unique, and each presents only a single combination of hair characteristics, they use four different wigs to cross and reproduce with one another, placed on top of the three alway identical faces of parents and offspring.
In the end, this results in a meta- image – strictly logical in its construction, yet also legible as aesthetic-ornamental – of a limited number of individuals and their equally limited possibilities for metamorphoses. The calculating- analytic gaze will understand the aim of this visual ensemble with the 81st image: by moving downward in the variation of patterns, it is possible to locate all the potentials of continuing in all directions. If both readings are of a different nature, or represent two ways of seeing the „world“, here a rational, descriptive one, the other a poetic, open one, the ornamental form of the arrangement that tends towards a pattern also forms a bracket between the two. The word for ornament in Ancient Greek as an abstraction of natural phenomena means „system, world structure, and in an expanded sense the population of the world with living beings.“[1] And ornament, which leaves its mark in visual and/or symbolic language, took a prominent place in antiquity, „because it (the ornament) is divorced from the useful context of sustaining life, at the same time playfully following the course of life – interrupting them. Its proximity and distance to life opens an aesthetic leeway that not only provides self-maintenance through action, but also a feeling of self. The recognizing self-encounter in a pleasurable admiration.“[2]
Payer and Gabriel understand this space that opens from being both close and far from life in their photographic-conceptual universe as well as in their drawn-encyclopedic microcosms as not only a medium for the articulation and reflection of self(feeling). They also intend to „find an opening from the fixed by way of an encounter with the objects both interior and exterior, with those within us and those in the world around us.“[3] As they themselves put it, „Our works are psychologically motivated. The basic motive is in a certain sense the subject, the others and ourselves, the subject’s civilizational existence, its relation to things and people, the formation of patterns, the subject’s taking up contact with the world.
This is carried out with the help of objects, as replacement components that describe a sensation.“
We first encounter and differentiate ourselves and others within the family, on the whole. What ties us to our relations, what distinguishes us from them, what roles do we take on and what roles do the other take on in this association not freely chosen by ourselves? In the photograph series Gruppe (Group, 2010), a knot of limbs- some wearing shoes- push through the interstices of a picket fence toward us, everything thrusts forward and forces itself toward the camera. Contrary to the intention of the individuals, they fuse in a group (photograph) portrait to a sculpture, a multi-subjective formation. But then Payer/Gabriel come onto the scene by inviting several pairs of limbs ot be photographed in the studio. Here, they are finally granted individuality, yet they have to submit to the hermenteutics of the studio photographers, who shoot them with selected items from the prop box or within contexts that are not at all „family“. At the end of the day, „The artistic works of Payer/Gabriel make it possible to link one category playfully with another: the living with the thingly, the natural with the artificial. But not to create a surreal counter world, but to reform the given world, to be able to be different within it.“[4]
1. Günter Irmscher, Kleine Kunstgeschichte des europäischen Ornaments seit der frühen Neuzeit (1400 – 1900), Darmstadt 1984, S. 1f
2. Günter Oesterle, „Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske,“ Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jhdt, eds. Herbert Beck, Peter C. Bol et al., Berlin 1984, 128.
3. Ferdinand Schmatz, „Fading“, In: Micha Payer & Martin Gabriel, Nadelstich ins Universum, Salzburg/ Bregenz 2010
4. Ibid.
Lucas Gehrmann, Eikon, Vienna, 2010
Fading
Etwas zieht
sich durch – uns und durch die Dinge.
Und durch die Arbeiten von Micha Payer und Martin Gabriel.
Es verlangt in uns, dieses Etwas zu greifen, zu halten, zu drehen, zu wenden, es in uns zu spüren, seine Schwingung aufzunehmen. Und jene der Dinge auch, aus ihrem Schatten heraus zu treten, um:
Ich zu sein, und Du. Eine Öffnung aus dem Festgeschriebenen zu finden durch eine andere Begegnung mit den Gegenständen im Inneren wie im Äußeren, mit jenen In uns und jenen in der Welt um uns herum. Sie miteinander zu verbinden gilt es, nicht um sie an uns zu binden, um sie zu besitzen, sondern, um sie freizugeben, damit was rauskommen kann aus ihnen und aus uns. Sich hervordrehend um die lose Achse eines Fadens, der alte Muster um- und neue auszubilden beginnt. Das könnte das Andere sein:
Wir, die Dinge, alle, zusammen, miteinander – da taucht der Begriff der Familie auf, der auch in Payers / Gabriels künstlerischem Werk zentral ist: das Zusammengehörige, das Trennende, das Verbindende, das Gemeinsame, das Unterschiedliche, das Freiliegende und das Tabuisierte, das Verdrängte und das darüber Herrschende – alle diese Formen von Verhalten und Zuständen gehen mit der Vorstellung des Begriffs von der Familie Hand in Hand.
Dazu kommen die Familienähnlichkeiten, die es auch gibt – in der Sprachphilosophie Wittgensteins. Dort wird die richtige Verwendung, zutreffender: die richtige Anwendung des Begriffs vom Nahe-Verhältnis zu den ihn umgebenden hergeleitet. Der Kontext bestimmt gleichsam die Semantik des Einzelwortes mit. Damit ist die Möglichkeit der Unschärfe des Einzelworts mit im Spiel. Und das Spiel selbst die dominierende Instanz. Spiele sind Familien. Schach und Bridge gehen nicht zusammen. Jedes hat seine Kategorie, für die keine hinreichenden und notwendigen Kriterien angegeben werden müssen. Fällt ein Begriff aus der Familie raus, ist es eben ein falscher, ein irreführender Begriff in Bezug auf die Richtigkeit des Satzes und der Sätze, die er im Sprach-Spiel mitzubilden hätte.
Payer / Gabriel spielen dieses Familienspiel auf ihre Weise.
Die Blume, die Ratte, das Kind, der Bleistiftspitzer, der Astronaut, wie finden diese Wesen und Gegenstände zu einer Einheit zusammen – in ihrer Kunst, versteht sich, scheint das leichter möglich als in der Welt der sprachgeordneten Kategorien.
Dennoch fragen wir auch und vor allem in der Kunst nach dem: Wie? Und sagen: So
– die künstlerischen Arbeiten von Micha Payer und Martin Gabriel machen es möglich, eine Kategorie mit einer anderen spielerisch leicht zu verknüpfen: Lebendiges mit Dinglichem, Natürliches mit Künstlichem, Aber nicht um eine surreale Gegenwelt zu erstellen, sondern um die gegebene Welt um zu bilden, um darin anders da sein zu können.
Wie anders? Und mit welchem Mittel? Auf welchem Weg?
Auf dem Weg des Beobachtens von Beobachten.
Darauf findet sich etwas Gezeichnetes, also Zeichen, die gesetzt sind, in uns und um uns herum. Was ist gesetzt, wie wird gesetzt?
Bewusst unbewusst lassen Payer / Gabriel das von ihnen Erfahrene – den inneren wie äußeren Gegenstand: den Menschen, das Ding, das Zeichen – fließen, um dadurch in ein Stadium der Verwandlung zu geraten. Dieses ist nicht nur durch den Austausch der Elemente gekennzeichnet, sondern durch deren Verknüpfung und Verbindung mit anderen Elementen oder mit bis dahin übersehenen Teilen der Gegenstände selbst.
Praktisch gesagt: Payer / Gabriel zeichnen Zeichen in Zeichnungen ein und wir, als Betrachter, finden uns mit ein gezeichnet irgendwo darin.
Dabei wird nicht metaphorisch ein Bild (oder unser Bild) durch ein anderes ersetzt, wie im Gedicht ein Begriff durch einen anderen, sondern metonymisch vorgegangen. Ein sich entfaltendes Muster breitet sich aus, Einzelteile werden verbunden. Im erstem Augenblick heterogene Gestalten, Objekte, Materialen (Fotos, Texte) in einen Komplex der Vielheit integriert, der sich als narrativer Raum erweist. In dem Zeit für den Augen-Blick ist, in dem Momente des Zufälligen möglich sind und Unvorhergesehenes eingebracht werden kann. Und wo Freiheit für ein Handeln unter den Gesichtspunkten des verwandelten Blicks, der nicht mehr vom Auge des Gehirns dominiert ist, sich Platz verschafft.
Dieser Platz tut sich auf, er kann betreten werden, dann liegt es an uns, die Freiheit zuzulassen. Das ist die Arbeit, die bleibt und die uns die Kunst vom Micha Payer und Martin Gabriel nicht abnehmen kann und will.
Unsere Hand, unser Geist, unsere Sinne, unser Sinn sind dann mit am Werk. Körperlich unmittelbar und abgebildet mittelbar.
Diese medial sich begründende Differenz analysieren Payer / Gabriels Arbeiten und transformieren sie ins ästhetisch Synthetische: als Zeichnung, als Foto, als wesentliche mediale Mittel der Kunst verwendendes Setting.
Ihre Kunst ist Kommunikation, das heißt für die Betrachter geschaffen, die sie auch selbst sind. Kommuniziert wird aber nicht über die Wahrnehmung, sondern mit und als Wahrnehmung direkt. Das innen Wahrgenommene und Erfahrene dringt nach außen und kreuzt sich dort mit der Welt, die vorgefunden da liegt, vor-geschrieben da steht – als Zeichen, als Schrift, als Bild: Lexika Artikel, Fotos, Zeichnungen aus dem Naturgeschichtsbuch, aus Kinderbüchern und Jugendlexika geben das Material ab. Das aber dann neu geschichtet wird zum Haufen oder zusammengestellt zum Bett, in dem die Silhouetten der schlafenden Familie übrig bleiben. Oder sich klar absetzen von der sie sonst verschlingenden Alltäglichkeit.
Payer / Gabriel geben keine Antwort, sie bieten keine Lösung oder alleinige Wahrheit an, sondern Einsichten, die sie aus ihren künstlerischen Versuchen gewannen:
Durch Beobachtung, Aufgreifen, Einbindung und folgender Manipulation der Gegenstände, Kompositionen durch die Vielheit hindurch zur Einheit!
Ein Weg der Kreuzung von Dynamischem und Statischem, der ins Zeigen übergeführt wird. Wobei ihre Erfahrung und Empfindung in die unseren übertragen wird.
Aber: Jede Erfahrung der am ästhetischen Prozess Beteiligten, ihre wie unsere, kann nur verschieden sein. Jede Umsetzung kann nur zur Erfahrung der Differenz führen, zu Verschiebungen, die uns fremd erscheinen, unheimlich sogar.
Die kalkulierte Kategorienverwechslung, die Nelson Goodman als das Kennzeichen in der Sprache der Kunst herausstellt, wird hier aufgegriffen und praktisch erweitert: auf den Ebenen der Hervorbringenden und der Wahrnehmenden, zwischen irritierendem Kunstwerk und irritiertem Betrachter:
Schön und schlecht. Hässlich und gut. Heimlich und Unheimlich. Außen und Innen:
Die Linie hält, die Linie bricht. Sie leitet oder verfängt sich. Und wir mit ihr in uns. Und finden raus. Aus uns, Aus unserem Körper. Aus unserem Denken. Aus unseren Vorstellungen. aus unseren Bildern.
Es geht um das Bild.
Auch um das vom Körper. Vom eigenen und vom anderen.
Und um das, was wir darin sehen, und wie wir es sehen. Und wie andere unser Verhalten beobachten und aus diesem Beobachten ihre Bilder von uns erzeugen. Sie uns zuschreiben, um dann alles das zu sein, was sie sein wollen, wir – die un-heimelige Familie der Zeichen aus entfremdeten Sinne und Sinn?
Payers / Gabriels Zeichensetzung mit jenem eingangs erwähnten Faden nimmt uns an der Hand des Auges.
Keine Linie geht allein so vor sich hin. Das bedeutet nicht, dass es einen Anfang und ein Ende geben muss. sie taucht auf, und wir ahnen, dass sie woher rühren, wo wir schon waren, und wohin fließen, wo auch wir hin wollen.
Dieses Rühren und Fließen bestimmt unsere Erfahrung bei der Betrachtung ihrer Arbeiten mit. Wir spüren diese Bewegung, die von ihren Zeichen ausgelöst wird, körperlich, und bebildern sie sofort, auch im Bewusstsein, gedanklich so-zu-sagen, ohne was sagen zu müssen:
Das ist eine Freiheit, die uns ihre Arbeiten im Feld der Halluzination ermöglichen. Diese Halluzination aber kommt nicht von oben, sondern von der künstlerischen Hand, die einen Raum verschafft, den zu füllen die Halluzination sich aufmachen kann.
Diese luzide Halluzination ist also eine künstlerische Technik, die es anzurühren versteht, aber auch uns rührt – weniger sentimental als melancholisch. Die Melancholie entsteht dort, wo der Schatten des Objekts auf das Ich fällt, aber aus diesem Schatten heraus führt uns die Arbeit von Micha Payer und Martin Gabriel.
Sie trägt zu einer Findung der Individuation bei, die mit den Anschauungen über das Ich-nahe Unbewusste C.G. Jungs korrespondiert, Mit seiner damit verbundenen Schattentheorie, die den einzelnen aus seiner im Schatten liegenden dunkle Seite des Unbewussten hinaus zu den kollektiv unbewussten Archetypen zurückführt. Deren Erscheinen immer auch mit dem Gefühl des Numinosen, des Unheimlichen verbunden ist. Jung fordert die Auseinandersetzung mit dem Schatten, das heißt dessen Integration über die Persona und deren sozialen Anpassung hinaus, als unabdingbaren Schritt auf dem Weg zur Individuation, zu einer archetypisch ausbalancierten Persönlichkeit.
Diesen Weg suchen Payer/Gabriel auf medial-ästhetische Weise auf, und zeichnen ihn frei oder zeichnen ihn um. Befreiend daran ist, dass aber auch diese Umzeichnung und Freilegung nicht in repräsentative Form gegossen wird. Sie stellt sich nicht monumental zur Schau, sondern scheint sich aufzulösen, verschwindet im Übergang zur nächsten Form, zum nächsten Platz, zum nächsten Raum, Dieser setzt sich am rasterhaften Horizont seine Grenzen, und ermöglicht paradoxerweise genau damit die Möglichkeit der Grenz-Überschreitung in der Vorstellung seines Betrachters.
Das erinnert auch an Freuds Wunderblock-Technik, an das Abheben, Auflegen, Neubeschreiben der Hand auf der Wachsschicht, an das Aufleuchten und Vergehen des Bewusstseins bei der Wahrnehmung, wo sich die Dauerspuren des Gedächtnisses mit den neuen akuten Eindrücken überlagern.
Anhand des "Wunderblocks", eines heute vor allem als "Zaubertafel" in Spielzeuggeschäften bekannten kleinen Schreibgeräts, erläutert Freud die verschiedenen Systeme des Bewussten, des Vorbewussten und des Wahrnehmungs-Bewusstseins.
Mit dem Wunderblock legte Freud eine Tafel vor, die für die Arbeit von Payer / Gabriel eine Projektionsfläche abgibt, eine Art Referenz, die praktisch angewandt wird. Dies aber in Form der Transformation des freudschen Gedankens über Erinnerung und Gegenwart und seines dafür entworfenen Objekts, der Wachstafelmaschine, in ästhetisch bestimmte Felder aus Fotografie, Zeichnung und spontan inszenierten Posen. Diese werden weniger vom Traum bestimmt, und von der Freilegung psychisch verdrängter Inhalte, als von neuen, eigenwillig ins Bild und in die Bilder gesetzten Zeit-Raum-Kategorien.
In den Zeichnungen sind in jedem Bild die Spuren des vorhergehenden und des darauf folgenden Bildes zu finden. Das setzt sich fort bis zum letzten Bild, das wiederum aufs erste, das eines aus der Kindheit sein kann, aber auch eines von morgen, verweist:
Linke Seite: ein Porträt von uns dreien in einem fahrenden Auto, wir bewegen uns aus dem Bild hinaus, das Auto sehen wir hier als geschützten Raum in dem das Private stattfindet, das sich jedoch in der Öffentlichkeit, in einer sehr rauen noch dazu (dem Straßennetz) bewegt.
Das Auto ist im Querschnitt zu sehen und die technischen Details werden alle gezeichnet, wie bei einem anatomischen Bild
Rechte Seite: überdimensional kleiner Berg; der Berg führt aus dem Häuslichen hinaus ( die vorhergehenden Bilder sind sehr häuslich: Waschbecken, Tafel mit Geschirr, Zimmerpflanze...) ist aber Inbegriff und Symbol des Heimatlichen in unserer persönlichen Geschichte/ Herkunft (Payer / Gabriel)
Micha Payer und Martin Gabriel stellen so ihre und unsere spezifischen Archetypen her, Spuren werden herausgearbeitet, umgewandelt und neu eingemustert. Die Archetypen werden mehr erzeugt, als dass sie diese, das sei noch einmal betont, in der Weise psychoanalytischer Aufarbeitung analysieren.
Sie machen ja Kunst.
Ja, und die Kunst macht was aus ihnen und aus uns, das:
Wesen der Erfahrung, die diese reflektieren durch ästhetisches und sozial vergnügliches Staunen. Angesichts der Möglichkeiten, die uns zur Identitätsstiftung angeboten werden, und uns den Ausweg aus der alten, herrschenden, dominierenden und domestizierten ermöglichen! Aber die Lust auf Einverleibung, die entsteht auch. Diese ist aber nicht Verschlingen, sondern Verlangen nach Heimholung in uns selbst.
Die Dinge, die Zeichen, die Menschen, die da auftauchen, von woher nach wohin, wir ahnen es, in der Vielzahl der Verknüpfung entsteht nämlich so etwas wie ein Da:Zwischen, ein Freiraum, der für uns, und wohl für die beiden auch, Heimat bedeuten könnte, Familie, Ich und Du und Ihr und Wir, also ganz persönlich das Alles, was oben so allgemein angesprochen worden ist.
Ferdinand Schmatz, Wien, 2008
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